黑海孤灯——大观园文人集团说之艰难推进与苦难、寄寓文人贾惜春文化魅力之分析（一）

黑海孤灯——大观园文人集团说之艰难推进与苦难、寄寓文人贾惜春文化魅力之分析

（一）引题及大观园文人集团说的实践性

诗云：

遥望星空终宇宙，千年往复一悠悠。
曾伤古事浮云散，亦感今情绿水流。
草木枯荣几度春，年华摇落又逢秋。
声声爆竹旧年碎，入户东风岂少忧。

每当感伤的双眼遥望星空，每当深情的泪水润湿双颊，每当深邃的思想穿越宇宙，每当无穷的潜能化作生命的闪击，每当心灵的战火变成精神的硝烟，我都记起了这首诗。她诞生在两年前的除夕夜里，那是上个千年最后的一夜，也是我的生命最充满忧患的一夜。那一夜天寒地冻，那一夜充满着温暖与力量、幸福与快乐，但孤独、寂寞的我——辛若水，让感伤，让隐忧，让苦痛，伴随着"有若无，实若虚"的灵气，从十指尖流出。我不知道为什么，别人快乐时，我总伤感；别人热闹时，我总寂寞。我的落落寡合，总让我脱离群体，在热闹中取静，在静中思考，在思考中感伤，在感伤中超越，在超越中走向永恒。千年最后的一夜，推开小屋的门，走到院子里，举头仰望，星空是那么的灿烂，一切是那么的宁静。"遥望星空终宇宙，千年往复一悠悠"，是啊，天地四方曰宇，往古来今曰宙，遥望星空，一种浩淼之感涌上心头。一颗又一颗象太阳一样的恒星，象地球一样的行星，以及彗星、气体、宇宙物质组成了宇宙，它是何其广大啊！宇宙之外又是宇宙，如此能不让人感受到自身的渺小吗？宇宙在时间上亦是无限的，几千年，几万年，几亿年，几亿万年都不足以表述其年龄。宇宙万物都在不停地运动着，也只有运动才使宇宙的万物成其本身。万物运动，星空变幻，地球绕太阳而运转，仿佛没有任何感情，没有任何思想，没有任何意识，只是那样悠悠的，任世人冥想，任人类赞叹......那一切什么也没有讲，仿佛讲了一切；那一切对人类无动于衷，仿佛又启迪了人类的一切智慧；那一切仿佛与深情隔膜，仿佛又对人类一往情深。是啊，"曾伤古事浮云散，亦感今情绿水流"。何谓古？何谓今？

"说到所谓古，人们对它所怀抱的见解是很粗疏而且无当于这字眼本身的。因为只有世界的老迈年龄才算是真正的古，而这种高龄正为我们自己的时代所享有，并不属于古人所生活过的世界早期；那早期对于我们来说虽是较老，从世界自身说来却是较幼的。"（《培根哲理美文集》 1997年5月第1版安徽文艺出版社157页《真理是时间的女儿》许宝骙译）

当然，这只是相对的说，李太白讲："古来万事东流水"，既然过去、现在、未来都会随风逝去，又何苦区分今古？如果今古是历史，历史是人生，那么人生亦会"浮云散""绿水流"，如此，存在还有什么意义，还有什么价值？人是不是应为名利奔波劳碌！如果奔波劳碌，苦求不得，名利俱空又将奈何？即使名利双收，难道能带到棺材里去么？

"今夕吾躯归故土，他朝君体也相同。"说到死，就更渺茫了。无常并不能给我们带来什么，但时间的情感化却有无限的苍凉与悲怆。或杂花生树，草长莺飞；或细雨绵绵，客游魂断；或群芳芜秽，落花委积；或赤日炎炎，挥汗如雨；或阴霭蔽天，秋雨连绵，大地寒凝，哀蝉凄切；或稻浪翻卷，禾谷金黄，风和日丽，林鸟欢唱；或天高云淡，征鸿南翔，秋原莽莽，西风劲吹；或飞絮满天，银装素裹；或梅花香雪，心香醉人。正所谓"春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉"。（《文心雕龙·时序》）

如果中国古文人千余年的苍凉与悲怆，终于汇成了悲秋的强音，那么在我们时代里，那萧萧余韵依然回荡在文化保守主义者心中。秋之指向是衰飒，然而历严冬之肃杀，终于回到了春，指向了新生。除夕毕竟是除夕，夜空的宁静终会给声声的爆竹打破，如此旧年亦碎，来年如何？"岂少忧"，当时所料不错。"海日生残夜，江春入旧年"，入户的东风纵带来一些忧郁，也会给春天的生机消弥。

如果说，那时我在借用没落的格律来抒发少年的愁苦，那也是闲愁。辛弃疾那首《采桑子》也不知被人引用了多少遍，但我依然乐意抄下：

"少年不知愁滋味，受上层楼，——爱上层楼，为赋新词强说愁。如今识尽愁滋味，欲说还休，——欲说还休，却道天凉好个秋。"

每值暮年，人生的秋天已积淀了沧桑，具有着厚实的情感体验，仿佛已足以懊悔少年时的无病呻吟。其实，少年心性永远是好的，老年人找不回少年心，也是很惆怅的，章良能词云："旧游无处不堪寻，无寻处，唯有少年心"。少年愁是闲愁，淡淡的，若轻烟，若薄纱。她带着对生命的好奇，对人生的感触，对美好的追求，对逝去的惆怅；她少有世故，颇多真性情。那哀愁是无意的，仿佛自由自在的沙鸥偶尔擦过水面；那哀愁是美好的，仿佛风雨摧残，落花满地带来的凄美；那哀愁是永恒的，仿佛一切真正的生命都从那里开始。如果当时的隐忧，就是这种淡淡的哀愁，那么现在已开始凝重了起来。我的思想，超越了我的经历；我的少年心，落后于我的年龄。我不知道，那夜的星空是否就是大观园文人集团的星空。因为在那时，大观园文人集团还是一个遥远的、未知的梦。然而人之际遇皆由偶然，在新世纪的第一个春天，由于所谓"精神自杀"的灵机一动，我走向了这一条不知始终的道路。我不知道这一切是为了什么。或许，她没有深度，但她真正掌握了制空权，并发动了摧枯拉朽的地面进攻。我在《最亮丽且又最黯淡的北极星——薛宝钗》之说明中写道：

本文规模甚大，近三万言，虽不免凝滞于过分精致之分析，然漫天花雨之论述方式，排山倒海之论述气势，却令无知者有足够之自信。王昆仑之观点在红学中系薄弱之一环，故从此处打开缺口，发动品字攻势，确立薛宝钗在红楼中实力主体与悲剧主体之地位；在文化、文人中，则把隐忍意识置于中华文化大背景下，在薛、林之对比中，探索独特之论述道路。若言《从林黛玉、葬花吟的魅力到精神自杀》失之于巧，则本文失之于拙。本文对我自身之价值，不在其中，而在其外。她为以精神索隐、带有实践精神之"色空"说和自传说为根基之大观园文人集团说的正面建构，扫除了最后一道障碍，并成为整个体系不可或缺的组成部分。想当时赤日炎炎，叹而今黄叶西风，不胜惆怅，故自题一绝云：

叶落岂知秋！飘飘任尔悠。
伤心别有泪，不为红楼流。

伤心泪，不为红楼流，又为谁流呢？我不知道，我是不相信泪水的，自从十四岁到现在，我没有为任何人掉过一滴眼泪。我自信感情的丰富性，但在我情感深层已被淡漠了，在那里，有着真正的铜墙铁壁。如果有谁，能在有意无意间，让我真心地大哭一场，那么她将是我生命的唯一。唉，人生到此，夫复何求？少年有少年的忧愁，少年的哀伤，少年的隐忧，我完全能理解，但为什么我总表现得那么淡漠呢？别人与我无干，尚可理解；可为什么，我自己都与我自己无干呢？以冷漠走入红楼，最大的缺陷就是泯灭了大观园文人集团的女性意识，幸好从高深者所鄙弃的世界拈出了"末代儿女情"相辅，可那种淡漠却使我永远的"离于情"。讲《红楼梦》却"离于情"，真是百年笑谈，这是致命性的隐忧。呜呼，无法可想。

在演习初期，我尚能豪气干云，横冲直撞，傲视睥睨，俯仰古今，没想到进入实战阶段，却如临深渊，如履薄冰，战战兢兢，诚惶诚恐。从"三山并峙，四水分流"的品字攻势，到"一阴一阳，强弱互补"的密切配合，再到"紫盖黄旗，运在东南"的辉煌，其气势何等雄浑。她们从来都不是孤立的，她们整体的力量最为强大，虽彼此争斗，但正是争斗，激发了她们的文化潜能，昂扬了她们的文化精神，成就了她们的文化品格。我佩服她们，也从她们的精神世界里学到了许多。但不知为什么，深层次的论述愈走愈难，大观园文人集团上空开始笼罩战败的阴云。或许，古文人精神群体的支撑根本不能挽救大观园文人集团在文化上的悲剧命运；或许，古文人、古文化自身真的走向了没落，或许，大观园文人集团需要更有力的支撑。

如果在我们新世纪里，还谈及红学的话，那就无异于打棺材了。好像专业红学研究已经是很遥远的事情了，好像红学应该收摊了，好像更高的境界永远是一个遥远的梦罢了。红学的更高境界应该去哪儿寻找呢？周汝昌老先生讲："欲求高境界，先务基本功"。这是最为老实的做法，体现着老一辈的传统，但我之思想毕竟不太老实，颇有点不屑一顾，自己栽筋斗却不知道。想一想吧，红学的高潮主要由索隐派、考证派与自传说、阶级门争论造成的。好像随着那十年狂热的消尽，红学已经上气不接下气了。虽然二十世纪九十年代，在中国大陆上升起了两颗红学新星——王蒙、刘心武，但较之新境界的追求，仿佛成了两颗寒星，实是可怜人也么哥，大抵一切都是缘聚而合，缘尽而散，就让她成为半瓶子醋者的笑谈吧。里面的真东西，即反映的文人精神、文人意识，还需要一些人在"流血漂橹，伏尸百万"的战场上收使一下，兴许还值一个钢筋蹦呢。我们知道，差之毫厘，谬以千里。同样的，在战场上找到一个米粒，往往会改变战局。或言萤火之微，岂足与日月争光，但大石头向来不知道日月是怎么一回事。不要小瞧那一个米粒，她可能救活指挥官。现实的境界与更高的境界就差那么一点点，看到了，就可以超越；看不见，就是"食尽鸟投林"的衰飒。

余英时先生在《近代红学的发展与红学革命——一个学术史的分析》中写道：

"从晚清算起，红学研究史上先后出现过两个占主导地位而又相互竞争的'典范'。第一个'典范'可以蔡元培的《石头记索隐》为代表。《索隐》写于一九一五年，但晚清时已有不少人持相似的看法。这个'典范'的中心论点是以《红楼梦》为清初政治小说，旨在宣扬民族主义，吊明之亡，揭清之失。"（原载香港《中文大学学报》第二期，一九七九年六月，本文尚有引用之处，不再注明）

对于蔡元培先生所代表的典范，我曾以"金苹果"理论（见关于迎春的论述）进行了改造，从中提取了精神索隐。蔡先生以为"金陵十二钗"影射清初名士，大搞附会之索隐，其实由于明清之际一段遗民的血泪史了解胸中，然后才在《红楼梦》中看出种种反满的迹象。他所处的时代，风雨飘摇，国运维艰，所以不可能密切关注文人这一落寞群体，故而，他虽触及了清初名士，将大观园文人集团的大部分成员看作文人，但不可能放到中华文化的大背景下进行审视。所以蔡元培之索隐与我之精神索隐，貌和神离，相去万里，也就是说精神索隐根本就不是索隐，它只是一种精神比附，它不需要猜笨谜，却需要客观深刻地潜意识层中的把握。

蔡元培先生推求书中人物和清初历史人物的关系，共有三法：一、品性相类者；二、轶事有征者；三、姓名相关者。但这种方法只能解决《红楼梦》中的小部分问题，而大部分却不能因之解决，故而形成了内在的危机。另一方面，新材料的不断出现动摇了索隐派的基本假定。这些材料都好像指向一个共同的结论，即《红楼梦》的作者曹雪芹写他自己所见所闻的曹家繁华旧梦。这个说法早在乾、嘉时代即已出现，但直到胡适的《红楼梦考证》（一九二一年）问世才成为一种有系统、有方法的理论。所以胡适可以说是红学史上一个新"典范"的建立者。这个新"典范"，简单地说，便是以《红楼梦》为曹雪芹自叙传。而其解决难题的途径则是从考证曹雪芹的身世来说明《红楼梦》的主题和情节。胡适的自传说的新"典范"支配了《红楼梦》研究达半个世纪之久，而且余波至今未息。这个传统至周汝昌的《红楼梦新证》（一九五三年）的出版已登峰造极。在里面，考证派红学实际上蜕变为曹学。《新证》以后虽然仍有大量的考证文字出版，并且在个别难题的解决上也多少有所推进，但从红学的全面发展来看，自传说的"典范"已陷入僵局，这个"典范"所能解决的问题远比它所不能解决的为少。这就表示自传说的效用已发挥得山穷水尽，可以说到了功成身退的时候了。自传说面临着三大挑战：一是索隐派的复活；二是封建社会的阶级门争论；三是来自《红楼梦》"理想性"的新认识。（详见余文）或许，这呼唤着另一种典范的建立。前一、二种对自传说的挑战已成为历史的陈迹；第三种仿佛亦未形成气候。因为自传说的主将周汝昌先生提出了文化小说的看法，将《红楼梦》纳入了中华文化整体，具有无穷的力量。又由于文化小说的概念太过笼统，老虎吃天，无法下口，所以在此层面一直未出现令人满意的成果，也就是说红学的"新典范"一直未建立。

余英时先生曾指出了"新典范"的两个特点：第一，它强调《红楼梦》是一部小说，因此特别重视其中包含的理想性与虚构性。第二，"新典范"假定作者本意基本隐藏的小说的内在结构中，而尤其强调二者的有机性。这个说法是正确的，而余英时先生之所谓"新典范"其实蕴含在了周汝昌先生所建构的文化小说之中。周老先生在《文采风流第一人——曹雪芹》中以独特之心思，塑造了周汝昌化的曹雪芹，对其创作意图的探索相当高明，其揣摩如下：

......天地生我，欲我何为？我生此际，春神已退，百花零落：是我之生，殆为送春饯花而来。如此，芳时淑景，由我之生而荡然消逝，岂不可悲？岂不堪痛？

他一存下这一念头，灵性中已种下了悲感愁思的种子，再难泯没。

但这一念头忽然此时又与另一悲感相触：好花，即如美人，花之不幸，正如女儿之可伤，女儿命薄，风雨摧残，转眼凋谢，与花无异，此已大可伤怀。送春饯别花神，花尚有司花之神女，而女儿如花，却连一位司花之神亦无，这一可怜可惜，又倍于"东风无力百花残"了！然则女儿为何独无管领群芳万艳的美丽之神？似尚有之，尚未知之。......（206-207）

雪芹千古一人，浑身是胆——挺身而出，一百分地肯定、赞美了"正邪两赋"的人才——而又特取女儿为代表，倾心矢志，为之写照，为之传神，为之悲喜，为之歌哭——此义方是《石头记》的根本宗旨精神。（215）

从以上，我们可以看出周汝昌先生以自传说为根基所作的推进，已使余英时先生之所谓建立"新典范"成为梦幻泡影。中华文化何其博大，何其精深，不仅有实实在在的现实境界，更有光辉灿烂的理想境界。既如此，"新典范"已被文化小说包容，即他们走了一条殊途同归的道路。仿佛他们已把境界推到极致，仿佛真正的新典范已经不可能建立，现在红学的"食尽鸟投林"即是明证。在新世纪里，或许还应有一点小小的推进。周汝昌先生对《红楼梦》根本宗旨精神的把握相当高明，然而，却没有劫破"男相""女相"，直悟"非男女相"。所谓"正邪两赋"之人，在上则不能成仁人君子，下亦不能为大凶大恶，置之万万人中，其聪俊灵秀在万万人之上，其乖僻邪廖，不近人情之态，又在万万人之下；若生于公侯富贵之家，则为情痴情种，若生于诗书清贫之族，则为逸人高士，摠（纵）再偶生于薄祚寒门，断不能为走卒健仆，甘遭庸人驱制驾驭，必为奇优名倡。此类型之人，故有男女之别，然所秉正邪两气则一，为古文人最优秀之代表则同。曹雪芹是在肯定、赞美女儿，但更为重要的是作为正邪两赋人才这一整体的存在。所以，性别的差异，在深层次的精神内核中是不必执著的，所以"文男""文女"说到底都是"文人"，作为个体的存在极其渺小，但作为一种精神的代表，一个精神群体的象征却具有无限性。如此，曹雪芹所写出的大观园才女——亦即吾之所谓大观园文人集团，不仅被连结在中华文化、文人精神整体的链条中，而且可以折射中华文化、文人精神的全部。全面、整体、深入地关注中华文化、文人精神，进行系统反思，获得现代意义与价值，或许是我们时代的责任。然而，"一花一世界"，从大观园文人集团切入，进行全面的审视，当是一个方便的途径。显然这种审视方式与所谓"红学"无干，然常在河边走，哪有不湿鞋，但愿有深明吾意者在。

曹雪芹塑造的典型形象多为女子，也只有他最了解女子的悲苦、烦闷、深情、不幸等，然而说到底他毕竟是男子，所以他塑造的女子形象，就不可避免地打下了男性的烙印，即女子是男子眼中的女子，相应地男性意识注入了女子的精神世界。曹雪芹还是一个恃才傲物、狂放不羁、鄙弃世俗的文人，在潜意识里积淀着古文人精神的全部，而这些已与男性意识融为一体，成为不可分割的组成部分。如果要形容这种交融，大可用这样一首民歌：

傻俊角，我的哥，和块黄泥捏咱两个，捏一个儿你，捏一个儿我，捏的来一个似活托，捏的来同床上歇卧。将泥人摔碎，着水儿着和过，再捏一个你，再捏一个我，哥哥身上也有妹妹，妹妹身上也有哥哥。（陈所闻《南宫词》卷六［锁南枝］）

如此离不开、割不断的爱情正足以形容男性意识与文人意识的紧密关系。或许，男性意识，成为了文人意识注入大观园文人集团的中介。何也？在中国古典诗歌中，本有"诗言志"的传统，一般地讲，诗人的抱负、志向都体现在了诗作中，所以境界开阔，包容量大，而这多为显意识的表露。但在《红楼梦》中出现了特殊情况，因为里面的诗歌大都是曹雪芹给各个人物拟的，总不能将已之意直截了当地写出；却必须令各首诗与人物的性灵品情、个性特征、生活阅历相吻合，如此已之意便需要深层次的寄寓表达出来。而这种寄寓是自觉不自觉间的，雪芹未必有此意，读者又何尝不可作如此推想呢？潜意识的激发，终于形成了大观园文人集团这一精神群体，进而总结了千余年的文人精神，这不能说不是一个伟大的奇迹。或许，曹雪芹与《红楼梦》的魅力正在了超越了自身，具有精神的无限性吧。

在红学中，无论是以蔡元培的康熙朝政治状态说为代表的索隐派典范，以胡适、愈平伯、周汝昌的自传说为代表的典范，以李希凡"阶级门争论"为代表的典范，从实践性来讲，都是相当差劲的。

先说蔡孑民先生之所谓"吊明之亡，揭清之失。"自乾隆以来，《红楼梦》的读者何止千万，而必待清季反满风气既兴之后而"民族主义"之论始大行其道，其间因果关系一直处于倒了颠的状态。蔡先生是因为民族血泪看出《红楼梦》的种种反满迹象，而不是从《红楼梦》中读出了民族血泪。况且，若《红楼梦》之本意是在保存汉人的亡国之恨的话，那么说，她本身是相当失败的，因为依据我们现有的材料判断，它似乎并不曾激起任何一个汉人的民族感情。

再讲自传说，二百年来，认识到《红楼梦》为曹雪芹自叙传的不在少数，但真正触动他们心灵的，难道只是一个家庭的兴衰史吗？所谓"陋室空堂，当年笏满床；衰草枯杨，曾为歌舞场"的兴衰对比，每一个有情感的人，都会作出正常的反应。然而仅仅这些么？难道没有更深层次的东西在激荡么？

再说阶级门争论。我们大可引用李希凡同志的观点：

《红楼梦》之所以具有深广的历史意义，是因为这部小说用典型的艺术形象，很深刻地反映了封建社会的阶级门争，揭露了贵族统治阶级和封建制度的黑暗、腐朽、以及它必然灭亡的趋势。几千年来的封建社会，在这部小说里，留下了真实而完整的形象，给我们以丰富的社会历史的感性知识。因而可以说，读一读《红楼梦》，我们就能更清楚地了解中国的封建社会。

在我以前的认识里，这样的观点无懈可击，现在想来却不免可笑。如果《红楼梦》只反映了封建社会的阶级门争，反映了那个社会的衰朽、没落，给了我们认识那个社会丰富的社会历史的感性认识，那么她早就淹没在了浩翰无边的历史材料中。曹雪芹并不知道封建社会的概念，在头脑里更不会有明确的阶级意识。在《红楼梦》影响人们的历程中，仿佛也并未引发哪场农民起义，甚至可以说，农民几乎不读《红楼梦》。那么，她的真正影响在哪里，她的真正价值在哪里？

这也就涉及到了大观园文人集团说的实践性。我曾讲过，大观园文人集团说以精神索隐，带有实践精神之"色空"说和自传说为根基，这虽类似于小孩子堆积木的游戏，但毕竟颤巍巍地站在别人肩上。这就需要完全独立的一套体系，而较之以前的有一种事实上的优越性。从实践上讲，也可以说从社会效果上讲，我坚信大观园文人集团说的实践性。它不仅深合曹雪芹的本意，因为在他的意识里，根本没有阶级意识的空间，却几乎是文人意识的仓库；而且它密切关注一个事实；《红楼梦》的影响力至始至终都在中国文人中间。她之所以让一代代的文人爱不释手，以至成为专门的"红学"，正是因为里面寄寓着全面、深刻的文人意识、文人精神，而这一切与后代文人相激荡，产生了深深的共鸣，所谓"同声相和，同气相求"是也。关于这方面，我们大可引用韩进廉在《红学史稿》中对《红楼梦》影响的论述：

《红楼梦》问世不久，就有人在笔记中写道："余以乾隆、嘉庆间入都，见人家案头必有一本《红楼梦》"；"乾隆八旬盛典以后，京版《红楼梦》流行江逝，每部数十金。至翻印日多，低者不及二两"。不少人对之"爱玩鼓掌"、"读而艳之"，有的甚至为了品评书中的人物，"一言不合，遂相龃龉，几挥老拳"，形成了"开谈不说《红楼梦》，读尽诗书是枉然"的社会风气。......

研读《红楼梦》，在封建专制时代当然是一股"歪风邪气"。守本分的读书人，渴慕"蟾宫折桂"，死肯"五经"、"四书"，揣摩"高头讲章"，这才是"好风"、"正气"。把光阴花费在连"文学"都不算的"小说"上，而且是"言情"、"诲淫"的《红楼梦》，那该是多么可卑可笑的事情！在那时，凡违背"纲常"、"名教" 的言论，都被视为"异端邪说"；对封建政权，"一字违碍，每兴大狱"，加以野蛮镇压。在那种以儒家经典为科考内容的八股取仕制度下，一般文人既慑服于"文字狱"的威压，又倾慕于"金榜题名"的荣耀，无不专心致志于考据"经典"，撰写"时文"，"代圣贤立言"。因此，乾隆、嘉庆以来，"经学"考据风就象瘟疫一样风靡社会。在这样的环境中，那些酷爱《红楼梦》的学者文人也把对《红楼梦》的考究戏称为"红学"。据说"华亭朱子美先生昌鼎，喜读小说，自言生平所见说部有八百余种，而尤以《红楼梦》最为笃嗜"，"一日，有友过访，语之曰：'君何不治經？'朱曰：'予亦攻經学，第与世人所治之經不同耳。'友大诧。朱曰：'予之經学，所少于人者一画三曲也。'友瞠目。朱曰：'红学耳。'盖'經'字少'巛'，即为'红'......"李放在其《八旗画录》中引《绘境轩读画记》也说："光绪初，京朝士大夫尤喜读之，自相矜为'红学'云。"他们讥笑"經学""穿凿附会，曲学阿世"，"红学"才是真学问。这种现象，在中国文学史上是绝无仅有的。

关于《红楼梦》的深入人心，清人笔记中有这样一些记载：杭州一位商贾之家的小姐，"明艳工诗，以酷嗜《红楼梦》致成瘵疾。当绵惙时，父母以书贻祸，取投诸火。女在床，乃大哭曰：'奈何烧杀我宝玉！'遂死"；苏州有个姓金的公子，"喜读《红楼梦》，设林黛玉木主，日夕祭之。读至黛玉绝粒焚稿数回，则呜咽失声"，后来竟有些疯疯颠颠了......这些奇异的故事，未必真实，而记录这类故事的人往往是以之劝诫人们不要读《红楼梦》，以免中毒受害。然而这些故事从反面反映出这样的事实：《红楼梦》具有惊人的艺术魅力，它所塑造的艺术形象异常迷人，对许多读者发生了强烈的影响。

《红楼梦》影响之大，更可以从下列事实看出：

一为补续。曹雪芹的《红楼梦》只写定八十回便不幸逝世。面对一部有头无尾的巨著，有谁不感到遗憾呢？因此，有人深深慨叹："惜乎《红楼梦》之观止于八十回也。全册未窥，怅神龙之无尾；阙疑不少，隐斑豹之全身。"有人为使神龙有尾、斑豹全身，补续了后四十回，一七九一年，程伟元和高鹗把续作和原著合成"全璧"，首次以木活字刊行问世。此后的十年间，先后出现了《后红楼梦》、《续红楼梦》、《绮楼重梦》、《红楼复楼》四种。直至一八四O年"鸦片战争"拉开近代史的序幕，续貂之辈，兴会仍然淋漓，累计所作，约二十余种。此类续作，多为宝黛爱情悲剧翻案，"非借尸还魂，即冥中另配"，务使"有情的都成了眷属"。

二为摹仿和改编。一八五O年后，摹仿者渐起。此类作品，如《品花宝鉴》、《花月痕》、《青楼梦》等，大都以倡优拟闺秀，以狎客比才子，以北里为情场。人物与背景虽与《红楼梦》不同，而"摹绘柔情，敷陈艳迹，精神所在，实无不同。"同时还大量地"串成戏剧，演作弹词"，观众为之"感叹欷歔，声泪俱下"。阿英曾把清代据《红楼梦》改编的戏曲汇编为《红楼梦戏曲集》，共收戏曲十种。

三为评注。《红楼梦》前八十回，最初即以脂砚斋评本形式辗转传抄。程伟元和高鹗订补的一百二十回排印本流行后，评者蜂起，连绵不绝，代表人物是护花主人、明斋主人、大某山民、太平闲人、读花人等。

四为索隐。评注者的眼光所注，不出本书范围，索隐者则越出书外，爬罗剔抉，以"索"出书中所"隐"的"真人真事"，代表性的著作是王梦阮、沈瓶庵的《红楼梦索隐》和蔡元培的《石头记索隐》。

五为题咏。在中国古典小说名著里，《红楼梦》拥有的歌咏之作为其他小说望尘莫及。一粟在古典文学研究资料汇遍《红楼梦卷》中虽只"选存一小部分"，但也"蔚为大观"。据说"把有关《红楼梦》的续书、戏曲、专著、诗词等等的卷道题词，以及追和《红楼梦》原作的诗词剔除不计，至少还有三千首"。

至于《红楼梦》对后世的作家的创作从思想到艺术所起的潜移默化的作用，似乎是无形的，然而是更加巨大的。直到我国近代、现代文学作品中，也有明显受《红楼梦》影响，取得一定成就的作品。苏曼殊的《断鸿零雁记》，巴金的《家》、《春》、《秋》"激流三部曲"，其风韵就跟《红楼梦》一脉相承。不少名作家总结或介绍自己的创作经验，都有这样一条：读几部古典名著，尤其是《红楼梦》。

（引自韩进廉之《红学史稿》1981年版11-14页）

从《红楼梦》之影响观之，其最深者实在文人层。以大观园文人集团为核心的《红楼梦》，激发了中国文人千余年内积淀在潜意识层中的精神实质，进而"夺他人之酒杯，浇自己之块垒；抒心中之不平，感数奇于千载"。新旧红学的区分并不影响这一根本点的存在，因为文人意识、文人精神，并不因一些抽象西方理论的引入而被隔断、甚至泯灭。如果要讲大观园文人集团说的实践性，那就是二百余年红学的坎坷历程，二百余年文化之人围绕《红楼梦》所进行的探讨、评价，以及由之所遭逢的苦难与不幸，所触摸到的悲凉与衰飒。可以说，《红楼梦》与中国文人精神相始终，红学亦与中国文人相联系。无论排拒、攻击、贬斥、诬蔑，还是赞扬、评说、研究、探讨，仿佛都是文人在那里苦苦进行着，而别的群体则少有机会染指。如果要研究红学史，恐怕怎么也不应忽略文人史、文人精神史。

如果把红学比作一出戏，那么她实际上是文人自编自演的。《红楼梦》本身只不过是一个蓝本，后世的红学家们，才是真正的导演，他们可以随意地改变剧情，改变演员，但其间所反映的精神却永远抹不去文人的烙印。仿佛人们痴迷于那亦真亦幻的大梦，陶醉于"月朦胧，鸟朦胧，帘卷海棠红"的文化境界，而真正让人们痴迷的、陶醉的，仿佛又不是《红楼梦》本身，而是人们自身的人生理想、人生境界。或许，这也正是红学与《红楼梦》无干的缘由。在我们时代里，红学终于走向了末路，难道这不正是传统文人走向末路的标识么？不仅传统文人，传统文化的各个层面都走向了末路。田园式的牧歌已淹没在了机器的轰鸣声中，蓝天白云也无复是昔年的情景，就让污浊的空气伴着青山隐隐，臭气熏天的废水随着绿水悠悠吧。如果要讲不好，传统与现代都难辞其咎，但为什么人总是爱发泄对现实的不满，怀恋往昔的美好呢？

无论如何，大观园文人集团说的实践性是勿庸置疑的，因为红学著作已到了汗牛充栋的地步。或许，围绕着《红楼梦》转了近二百年的文人，也应该休息一下，缓缓气，继续前行。在新世纪里，走一走，看一看，总是好的；有良知的人们，还是盼望着《红楼梦》的新生，红学的新生，传统文人的新生，传统文化的新生......

虽然我进行的是一次闪击，但每走一步都相当艰难。从整体的战斗序列来看，现在已到了抢占兑位（正西）的最后一步。作为孤独文人的代表妙玉与作为苦难、寄寓文人的代表惜春，组成了大观园文人集团左军第二梯队。虽然我在整体论述中加大了力度，仿佛总不能改变两人在《红楼梦》中的黯淡地位。如果仅仅是同情，才吹捧她们的文化魅力，那实在没有必要，我相信她们是有文化涵量的，只不过不曾为我们重视罢了。就让我们看看惜春吧。

惜春四小姐，年纪小，地位孤零，父亲贾敬出家，母亲早亡，哥哥贾珍是个滥淫鬼，嫂嫂尤氏行为也为她所不齿。家庭生活使惜春感不到一点温暖，三个姐姐结局都不好，她又亲眼看着宝黛恋爱的失败与贾府的败落，于是她对于富贵繁华和婚姻的好梦都幻灭了。

惜春的智慧比不上钗黛诸人，文才画笔都平庸得很；可是她的特点在于性格一向孤冷。她既不同于探春的积极，也不同于李纨的恬淡，更不同于尤氏的同流合污，她通常的表现是胆小怕事，乖僻离群，心底里是对现状悲观绝望，避免牵累。......她深深地看到这一家族种种的暗影，而且她以为人与人之间是本来无可留恋的。此中既无前途，只有逃出圈外，以求洁身自保。这完全是出于为了个人而消极逃避，不是什么求真证道的勇士；不过就这一点决心，出生在那种侯门绣户中也就算是稀罕了。作者也只着重指出"可怜绣户侯门女，独卧青灯古佛旁"这一点悲剧性而已。

（《红楼梦研究参考资料选编》下册1974年11月，扬州师范学院中文系评红小组资料室编456-466）

以上基本是王昆仑（太愚）先生对惜春的看法。如果惜春只那么一点东西的话，我也没必要在这里费劲了。太愚先生论红楼人物本是有一套的，对惜春却未免没有深入其精神世界。不过，此亦不应苛求，惜春在红楼中也太不显眼了。同时，在那特殊的时代里，王昆仑先生是不可能把惜春当作文人放到中华文化大背景下去审视的。

在我看来，曹雪芹塑造惜春还是大有寄寓的。先从"四春"来讲。元春、迎春、探春、惜春，谐音为"原应叹息"，几成公认。"三春去后诸芳尽，各自须寻各自门"，如果从伤春的角度讲，元春、迎春、探春大抵是主旋律，而惜春则显然是"东风无力百花残"了。在最微弱的声音里，往往有着巨大的文化内涵，即彻底的人生空幻意识和悲悼意识。脂砚斋在评语中，已经注意到了四春的丫鬟分别为（抱）琴、（司）棋、（待）书、（入）画，这种组合并不是简单的附庸风雅，而是大有内涵的。元春为四春之首，位列贵妃，尊宠已极，但她的命运并不好。其判词云："二十年来辨是非，榴花开处照宫闱。三春争及初春景，虎兕相逢大梦归"。这是很难索解的，但深宫中的孤寂生活可以想见，我们亦可从中国文学史上大量的宫怨诗中找到明证，譬如："可怜未老恩先断，斜倚薰笼坐到明"。在省亲时，她就隔帘含泪谓其父曰："田舍之家，虽齑盐布帛，终能聚天伦之乐。今富贵已极，骨肉各方，然终无意趣。"宫廷说到底只为一人服务，皇帝的宠幸与否，决定着嫔妃的命运，而最难耐的却是空床独守的寂寞。然而这种寂寞怎生排遣呢？或许，也只有"独坐弹鸣琴"了。琴为心声，弹琴自是排遣寂寞的手段，于是丫鬟便名为"抱琴"。这虽是细节，背后却隐含着多大的寂寞、凄凉啊。迎春的文化魅力已作过深入分析，而其命运莫若以那首谜语诗概括："天运人功理不穷，有功无运也难逢。因何镇日纷纷乱，只有阴阳数不同。"迎春所作算盘，实是打乱如麻之物，她已在恶夫孙少祖的摧残下心乱如麻，而这好像又与其丫鬟"司棋"的名字相联系。人们博弈时，固有"闲敲棋子落灯花"的雅致，但棋子本身却处于被摆布的地位。探春在四春中，当为最厉害、最有个性的一个，在她潜意识层里积淀着中国古文人的不甘落寞意识、改革意识和忧患意识。她希望贾府在没落中振作，虽然她的努力，对大局并无根本作用，但那种挽歌情绪还是值得秉弃偏见的人们洒一抔同情之泪的。她的改革大有力度，在推行中也得到了待书的很大帮助。如果我们看一下探春的房子，也就会加深对待书名字的理解，也更明了"有其主，必有其仆"这句话：

探春素喜阔朗，这三间屋子并不曾隔断。当地放着一张花梨大理石大案，案上磊着各种名人法帖，并数十方宝砚，各色笔筒，笔海内插的笔如树林一般。那一边设着斗大的一个汝窑花囊，插着满满的一囊水晶球儿的白菊。西墙上当中挂着一大幅米襄阳《烟雨图》，左右挂着一幅对联，乃是颜鲁公墨迹，其词云：

烟霞闲骨格
泉石野生涯

在探春所处的环境里，配上待书这样的丫鬟，岂不是相得益彰么？

再说惜春。我曾说她有彻底的人生空幻意识和悲悼意识。她大抵是别人悲剧的旁观者，来到世间，本是了无挂碍的。她之文采并未让人惊讶，智慧却还是有的，能勘破一切，已非常难得。画大观园的重任撂在了她肩上，可最终未能与读者见面，也算是一大遗憾了。或许，一切美好皆在想象中，皆在幻梦中吧。而其丫鬟名"入画"，要把美好的大观园留在画中，没想到却如同运命，终成虚化，委实可悲可叹。

以上，大抵即是四春与丫鬟名字内在的文化联系。在其中，惜春的地位显然不是无足轻重的，从她身上，最深刻地反映着《红楼梦》中的哲学意识，即感伤主义与人生空幻。所谓感伤者，三春去后，诸芳散尽，人生之春，已归无可寻觅之所，唯余落花满地，水流无声，名园寂寂耳。所谓空幻者，生于斯世，既无所欲，亦无所求，更无所为，无牵无挂，无拘无束，往事不可忆，前途不可期，唯独卧青灯古佛而已。如果惜春只有这么一点内涵，较之先人只带了几顶大帽子，并不见得多么高明。

还是先看看惜春所作的那首谜语诗：

前身色相总无成，不听菱歌听佛经。
莫道此生沉黑海，性中自有大光明。

如果我们读到这首诗，也跟着贾政叹息"惜春所作海灯，一发清净孤独"，那就不免落于下层了。在这里，其实寄寓着深刻的文人意识。惜春小小年纪，即能预感到" 此生沉黑海"，实是无限苍凉（不要被"莫道"骗了去）。所谓黑海者，无涯无际之黑暗也，没有光，没有热，伸手不见十指，难道此生定要沉沦于此么？难道苦难永远不能摆脱么？是的，人生天地间本来就是苦的，黑暗笼罩在我们的性灵中，但我们可以找到心灵的皈依，宗教的皈依，文化的皈依，尽而完成内在超越。这里包蕴的即是深刻的苦难意识与寄寓意识。我们说，这些是曹雪芹自觉不自觉注入的。同时，从惜春自身来讲，也是合适的。在苦难中，心灵没有皈依，精神没有寄寓，会把人压跨的。惜春是一个少女，是一个自觉的出家者，但她首先是一个人，她必有人之情感与欲求，而强大的精神寄寓正足以使她以孱弱之躯来承担人间的苦难与不幸，末世的悲凉与衰飒。而说到底，曹雪芹亦有强大的精神寄寓。纵处于穷困潦倒、举世难容的地步，也要为以女儿为代表的正邪两赋的人才写照、传神、悲喜、歌哭。很显然，正邪两赋的人才正是千余年来中国文人的精英，在她们身上有着穿透千余年的文人意识、文化意识。或许，也正是这种伟大的寄寓，支撑曹雪芹完成了煌煌巨著《红楼梦》。

另外，惜春有自己独立的文化品格。她的性格一向孤冷，是其所处环境所致，并且好像早已成了历代文人的共同性。她有很强的高洁意识，或者说精神洁癖，这对于污浊的尘世来讲，可以说是有力的反叛。她胆小怕事是一定的，但她那不屈不挠的个性，那颤巍巍又掷地有声的稚音终于使她与林黛玉在文化品格上联成一体，成为大观园文人集团左军第二梯队副将。既为大观园少女，既为文人集团成员，就已经在文人意识的汪洋中激荡，如果被忽略，那也只能是文人的悲哀了。当然，在她精神世界里有着劣根性，即强烈的自保意识，所谓"不作狠心贼，难得自了汉"是也。她并没有普渡众生的宏愿。然而，她却对大观园的姐妹们怀着深切的悲悼。她以独特的声音汇入了末世悲秋的萧萧余韵，从而具有独特的文化魅力。

就让我们走入苦难、寄寓文人惜春的精神世界，进入曹雪芹的精神世界，进行一番探索吧。