徐上瀛怀古：青山隐隐 绿水悠悠——旧时王谢堂前琴，乐入寻常百姓家
吴梅村的娄东诗派与钱谦益的虞山诗派并行天下；太仓有三王，虞山有画圣王石谷，合称四王！可见太仓与常熟二地的文化流传！
严澄（1547～1625年），明代琴家。字道彻，号天池，常熟人，以父荫官至邵武（属今福建）知府。结琴川琴社，著"松弦馆琴谱"， 开创虞山琴派！
比严澄小30多岁的明末徐青山（约1582～1662年），原名上瀛，号青山，太仓人，后弃武从文，发扬虞山琴派！著有《谿山琴况》、《大还阁琴谱》等，代表作是《秋江夜泊》、《良宵引》。明亡后改名谼，号石帆，隐居吴门穹窿山！
吴梅村（1609～1672年）没有见过严澄，比徐青山小了近30岁，初创《石头记》，后来"经曹雪芹批阅十载增删五次"，成《红楼梦》！表面是爱情小说，其实暗写的是明亡清兴故事！
一 琴心的升华
古琴是文人四艺（琴棋书画）之首，红楼四春的丫鬟也是这样的排序：抱琴，司琪，伺书，入画！
清初胡洵龙在《城一堂琴谱》中说：
严天池先生兴于虞山，创为古调，一洗积习，集古今名谱而删定之。取其古淡清雅之音，去其纤糜繁促之响。其于琴学最为近古，今海内所传"熟操"者也。青山踵武其后，稍为变通。以调之有徐者必有疾，犹夫天地之有阴阳，四时之有寒暑也。因损益之，入以《雉朝飞》、《乌夜啼》、《潇湘水云》等曲，于是徐疾咸备，今古并宜。天池作之于前，青山述之于后，此二公者，可谓能集大成，而诀其精英者也。
这二位都师从于太仓陈爱桐之子陈星源，可谓师出同门，但由于性格使然，却分出两种不同的演奏风格，青山先生是弃武从文，想必性格比较外向，好弹奏速度较快的乐曲。陈爱桐先生善弹《雉朝飞》、《乌夜啼》、《潇湘水云》等节奏较快的乐曲，而严先生和徐先生的最关键的不同便是把这三首乐曲不接受与接受之差别，而且徐先生能够把音乐的表现力划分为"二十四况" ： 和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。这样的能力非一般人所能为，我们可以清楚的看到青山先生是真正地完全地学习了陈先生之琴艺精髓，加之以个人的深刻理解，才创出了自己的音乐理论。"弹欲断弦，按如入木"，这样的演奏法的精确论述，也只有在他的演奏技巧达到一定程度才能刻画如此细微，徐先生较之严先生对于音乐的实质和演奏之心得更为上品。
但是对于那个时代的琴论较多的出现对严先生的"清、微、淡、远"认同，更多的原因还在于儒家思想的极致发展下，与文人对于儒家思想的过于崇拜是密不可分的。
还是青山先生总结的好："弦与指和"、"指与音和"、"音与意和"。如今琴人们太注重弹琴人的"意"，而非曲作者的"意"。如何曲作者的"意"被如此的忽视呢？正如我们来讨论"广陵散"的"气"，"广陵散"的曲作者写了"广陵散"，他所要描写的应该是赞颂英雄的气概，则是"英雄之气"，作者不应该是在赞颂他的"死气"，而曲作者也未必写完"广陵散"便去"赴死"？
如今的琴人太注重弹琴者的修养，所以引申出很多不正确的观点，诸如小孩子不宜学琴、古琴不宜参加比赛、古琴不宜普及等等。其实，修炼古琴就可，不被诸子百家的观点左右，直接从音乐里体会琴曲意蕴，实际上是一条捷径，而从学琴再去体会文化历史，就相对要更接近一些，因为学琴同时必须了解乐曲的故事，而这些故事也就正好是中国的历史！
1644年国变，琴人也遭罹难，可严先生是去世于1625年的，所以没有对《雉朝飞》、《乌夜啼》、《潇湘水云》的血泪有所感悟，徐先生则是有国破家亡之叹，把此三首快曲编入《大还阁琴谱》，于是琴风更加"徐疾咸备"，弥补了严澄只求简缓而无繁急的不足，"二十四况"琴论，对琴曲演奏的美学理论有系统而详尽的巅峰阐述。
后来的虞山琴派虽冠虞山地名，主要成员多是太仓人！譬如吴梅村为卞玉京作在虞山《琴河感旧》在太仓作《听玉京道人弹琴歌》，可见二人都是虞山琴派的仰慕者！
陈爱桐先生善弹《雉朝飞》、《乌夜啼》、《潇湘水云》，想来也与青山先生不同，因为陈爱桐先生生活在大明的盛世而非末世！
《雉朝飞》的"雉"故事背景，，可以看作专权吕雉临朝，老臣被逐！
但在红楼中则隐射孝庄皇后临朝；"雉"，野鸟也，红楼也云凤姐"凡鸟偏从末世来"，隐射满清乱世！
《乌夜啼》是汉 代曲目，表达男女离别相思之苦。此曲可能是青山先生代表作《秋江夜泊》、《良宵引》的渊源处。
红楼开篇就写三月十五良宵甄士隐与贾雨村的邻居之间如兄弟般情谊，后随人生变故而分野！红楼有黛玉湘云中秋联诗，其中"寒塘渡鹤影，冷月葬花魂 "二句也是此"秋夜望月"意境描绘！
《潇湘水云》为南宋浙派琴家郭沔（字楚望）所作，背景是元兵南侵，国势日危！但也暗含《湘妃怨》的文化传承：取材于舜帝南巡而亡，二妃（唐尧的两个女儿娥皇女英是舜妃）往寻，泪染青竹，竹上生斑，因称"潇湘竹"！白居易《听弹湘妃怨》有云："玉轸朱弦瑟瑟徽，吴娃徵调奏湘妃。"，吴梅村肯定了然于心，对于"朱弦"与 "徵调"这样的关键词，联想大明末世，极为贴切！黛玉有号"潇湘妃子"，湘云判词里有"湘江水逝楚云飞"，可见《红楼梦》对唐宋这两首琴曲的文化传承！
感觉《潇湘水云》在徐先生国变后精进，必然是上佳境界，《潇湘水云》堪比屈原为国沉江，类似嵇康决然赴难，所以应与《广陵散》有一比！《广陵散》能成古琴之王，因为是血琴，《潇湘水云》应该成为古琴之王后，因为是泪琴！
红楼开篇就是"还泪之说"，不仅是爱情之泪，也是英雄之血泪！
青山先生收录《雉朝飞》、《乌夜啼》、《潇湘水云》，与红楼小说意境有惊人的雷同，不难想见青山先生与梅村先生的心灵通感之处！
从上可见，徐先生的技术与琴心，后来居上，远胜于严先生！
二 听宝琴说红楼
红楼里谁最美，宝琴是也！你说红楼中谁敢名字里面有琴？从琴字暗示宝琴的不寻常身份！有红学家认为她影射可能是民族英雄郑成功，有作者没有命名的"赤嵌楼怀古"为证： "昨夜朱楼梦，今宵水国吟。"
宝琴的婚姻正如来时说要快嫁一样，后面又说再等等，结局看起来不了了之，其实大有深意： "不入薄命司"。 黛玉妙玉宝琴都是爱情的守望者，其实可以看作是作者偶像的三位一体！
黛玉论琴：" 古人说：知音难遇。若无知音，宁可独对着那清风明月，苍松怪石，野猿老鹤，抚弄一番，以寄兴趣，方为不负了这琴。还有一层，又要指法好，取音好。若必要抚琴，先须衣冠整齐，或鹤氅，或深衣，要如古人的仪表......."
仿佛说的是严先生的"清、微、淡、远"境界！
宝玉提到："我们书房里挂着好几张，前年来了一个清客先生，叫做什么嵇好古，老爷烦他抚了一曲。他取下琴来，说都使不得，还说：'老先生若高兴，改日携琴来请教。'想是我们老爷也不懂，他便不来了。"
可见嵇好古是广陵琴派与虞山琴派合写的"琴人"！嵇好古先生就是明末的虞山琴派徐青山，而非清初的广陵琴派徐常遇，因为黛玉说对宝玉弹琴是对牛弹琴（玩笑），而嵇好古不对贾政弹琴则是认真（不是玩笑）！
如果把顺治看成宝玉，那贾政就是清朝代表了，嵇好古先生正是甄士隐一流隐士（譬如嵇康与青山先生），岂肯"服从"，其实是"拒绝仕清"！
从明亡清兴的角度看红楼，作者吴梅村把琴置于高端，恰如黛玉说："琴者，禁也"！
身临其境，才能成为知音，妙玉听黛玉调琴就知道"君弦太高，恐不能持久"后疑问"如何忽作变徵之声，音韵可裂金石也！"！宝玉果然听到黛玉琴断！可见妙玉也是调琴专家！正是青山先生的"弹欲断弦，按如入木"写照！
古代师旷的传说有奏起"清徽"，能使玄鹤起舞，弹奏"清角"又使飞沙走石，大旱三年。正是妙玉疑问"如何忽作变徵之声，音韵可裂金石也！"
以前不明白宝玉的生活环境优越，为何竟然不懂古琴呢？：书上的字一个也不认得，有的象"芍"字，有的象"茫"字，也有一个"大"字旁边"九"字加上一勾，中间又添个"五"字......黛玉道："琴者，禁也......"
现在才明白这"九""五"是帝王的九五至尊，宝玉在书中的主要影射是顺治帝，妙玉也是大明玉玺的象征描写，大明大清是要争玉的，怎么能是知音呢？
顺治帝是不会弹琴的，当然也不认得琴谱了，顺治也曾因董鄂妃（黛玉的主要影射人物）的婚姻问题请教国子监祭酒吴梅村！
石头记录明亡清兴，看成简单的爱情故事自然是自相矛盾，从历史的角度去看人物的精神，就会莞尔一笑！
可见把宝玉当作曹雪芹的化身，就会自相矛盾，如果把吴梅村当成《石头记》作者，把卞玉京当成黛玉，就很自然了！妙玉对宝玉说："恐不能持久"！是"断弦"的双关语，可见黛玉与妙玉同时影射卞玉京！
1641年卞玉京初见30多岁大明太学校长吴梅村，问"君亦有意乎"，吴梅村不拒绝不接纳不承诺！
1651年吴梅村"十年重见云英"卞玉京，并没有皆为连理，从此二人"白首双星"！
吴梅村虽懂琴，但不"领情"，所以在《石头记》里借黛玉笑宝玉说对牛弹琴，是对自己的黑色幽默也！
文艺不分家，文与音乐都是表达心声的载体。当文不方便或不足以表意时，文人也许会选择用音乐来表意，因为音乐相对于文字来说，非常抽象，而且具有流失性，弹过之后，消失殆尽，不会被别人那文字狱说事！
音乐家与文人大多不能成为嵇康一样的完美结合，而是成为音乐家或文人，但好的文章起承转合本如音乐，好的音乐高山流水必有诗的意境，异曲同工，殊途同归。
《红楼梦》没有遭遇文字狱，那是吴梅村的高明之处，让大家把红楼当作爱情小说来读，而把刀枪剑戟隐藏于花团锦簇之间，只有蔡元培毛泽东等少数巨眼人物才能读出其中的政治历史含义！
《红楼梦》作者深谙琴道，才使《红楼梦》成为中国最伟大小说的根由之一！
三 曾经的时尚琴歌与当代复兴的国学
孔子的五经与"乐经"擦肩而过，但也知道"礼崩乐坏"的标志性，创作琴曲《倚兰操》就是明证！
当然老夫子不大搞笑，风流才子司马相如就不同了，不仅会弹琴，而且会唱歌，《琴集》有载："司马相如客临邛，富人卓王孙有女文君新寡，窃於壁间见之。相如以琴心挑之，为《琴歌》二章。"
可见能够劫财劫色成功，靠的是"琴歌"，好比西南山歌！明清天下第一才子吴梅村于1651为卞玉京作《听玉京道人弹琴歌》，也让卞玉京"终身误"！
司马相如与卞玉京都是风流人物，琴歌肯定是有文字吐露的，还有一种琴歌是有声无字的，譬如王维在其著名的《竹里馆》一诗中尚吟咏："独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照"
门前有竹林的"林"黛玉月夜琴歌正是这境界，但此明月非彼明月，升华到了1644年"大明"王朝国变的沉痛，不再是个人的对月感怀！但黛玉琴歌是有文字的："山迢迢兮水长，照轩窗兮明月光......"！
《听女道士卞玉京弹琴歌》正是黛玉琴歌的原型！红楼梦是艳体小说，所写琴曲也是当时明末流行的琴歌！可见红楼表面写艳，其实是故国之哀思与独立之精神！
然而，一向中正平和情不溢表的严天池先生却对当时风行一时的所谓琴歌的进行了文词犀利的批判，严先生的琴论主张发挥音乐本身的表现力，认为音乐表达感情有其独到之处，是文词所不及的："盖声音之道微妙圆通，本于文而不尽于文，声固精于文也。"并模仿孔老夫子"删诗书，定礼乐"而成文本化的"风，雅，颂"，在《松弦馆琴谱》中用"清、微、淡、远"之刀切割掉"古辞"。
难道严先生真的认为文字没有音乐的表现力强吗？不是，他仅是从琴歌这一形式而言，所要批判的是世人都为了华美的歌词而忘记了音乐的本身，好比当今女子十二乐仿的动感演奏，起初也让大家感到诧异，现在，业内外不也是认可为新古典主义的表现形式了吗？
清朝乾隆年间苏璟在《春草堂琴谱》则有客观的评价："弹琴作歌，古人之风也。故传曲而不传文，则歌于何作？不知所传之音，即所歌之声也。按谱清弹，须声声谐调，句句合歌，高下疾徐不啻出诸其口。《书》曰'声依永'，此之谓也。若弄奇设巧，怪不成声，是显与歌谬也，何以入奏？"
"丝不如竹，竹不如肉"一说虽然也过激，但因为"肉"——"声带"是人体唯一直接感受音乐的器官，所以先唱后弹更能把音乐做到位。在远古的时候，据说琴就是用来为歌做伴奏的，就是《书·舜典》"诗言志，歌永（咏）言，声依永（咏），律和声。" 之说！
说的是"啸"不可拘泥于辞句，而应该互相参照自然发挥！近古"琴歌"者却以斟酌歌词字句为荣！这与严天池先生在《琴川汇谱》中所说吻合："古乐声一字而鼓不知其凡几，而欲声字相当，有是理乎？适为知音者捧腹耳！"
汉语是单音节字，但音乐却不是"单音节"的。字可顺曲，但曲顺字就如同被捆绑了！
因为黛玉是女性，没有嵇康的雄性激素，所以吴梅村给黛玉琴歌的描述是"低吟"，"女子啸"也！
声乐派（琴歌派）的代表金陵扬抡所著《伯牙心法》（1609年前刊印）收了大量的琴歌，是琴歌派一直与器乐派琴曲并存的例证，黛玉说高山流水得遇知音，可见吴梅村看过《伯牙心法》的"第一乐章"，就是《高山流水》。
"嵇琴阮啸" 说的是嵇康能琴阮籍"嗜酒能啸"，宋朝郑樵在《通志.乐略》里说："古之诗曰'歌行'，后之诗曰古近二体。歌行主声，二体主文，诗为声也，不为文也。浩歌长啸，古人之深趣。今人既不尚啸，而又失其歌诗之旨，所以无乐事也"。可见，"啸"是一种可能有文字也可能无文字的歌唱方法。
在"啸"失传了千年之后，主张复兴的近代琴人查阜西先生于1959年的《琴歌诀》中说："抑扬参紧慢，妙用在丹田"。琴人吴振平先生曾善弹一首《苏门长啸》，也是绝唱！
当今国学复兴之际，有人感叹于孔子"礼崩乐坏"而大声疾呼近代琴人都重视琴，但忽略了人， 技巧代替了精神，专业态度代替了音乐灵魂，琴道能不亡乎？！其实是杞人忧天，随着西学东渐以来，中华文明体系并没有式微，而是在阵痛中新生。
但古典文艺也有过度渲染古琴把古琴牵扯到神秘主义，就是无原则地夸大古琴了。千百年以来如此，至今仍如此！将古琴的从事者分为"文人琴"与"艺人琴"就是非常不正确的。
我们要对古琴的传承与传播报有信心，积极参与在世界各地举办音乐会。2006年为纪念恩师吴景略先生诞辰100周年，成功举办"北京国际古琴文化音乐周"，以期得到社会和古琴界对古琴有更清醒的认识！广大听众与业界和媒体的一致好评，让我们看到随着生活水平与文化的提高，大众对古琴的需求与鉴赏也在迅速增长。
其实，人人皆可成佛，人人都可弹琴！当然，琴乃心曲，有技术高低之分，有心境浅厚之别！古代弹琴者多为隐士、文人，那是因为琴这件乐器本身的限制不适合当时大众音乐的环境，这使古代琴乐成为少数有财力精力和闲情逸致的文人的音乐。但古琴不属于帝王，应该走下神坛，也不是高士雅人的专利，而该是大众的心爱！
太仓为纪念徐上瀛先生而于1999年恢复建造的大还阁琴馆，是中国第一家琴馆！"大还阁"匾额系青山先生当年亲笔，弥足珍贵。可见，太仓的古琴复兴意识还是很超前的！
青山先生本是练武术的，都能半路出家成绝代大师，我们又何必对琴有"高处不胜寒"的畏惧感呢？
弹出你自己，快乐有理由，手把古琴静度一段时间，凉夜望月，周末休闲，可不是很时尚的新古典主义生活方式！？